Universal Audio 1176 壓縮器 (經典設計的演變)

Universal Audio 1176 壓縮器/限幅器於 1967 年首次推出，由 Bill Putnam Sr. 設計，作為其電子管 176 限幅放大器的固態升級版。 1176 使用場效電晶體 (FET) 作為分壓器來實現壓縮功能，並配合輸入/輸出變壓器和 A 類線路電平放大器。 1176 的設計初衷是一款“真正的峰值限幅器”，具有高達 20 微秒的極快啟動速度和高達 45 dB 的壓縮增益！

 

經典設計的演變

這款設備的設計經歷了多次修改，才最終達到理想狀態。最初的版本噪音較大，因此Urei公司的

Brad Plunkett設計了低雜訊電路，並賦予了這款設備「LN」的命名。多年來，該設備不斷改

進，最終形成了經典1176的九個主要版本，分別以字母A、A/B、B、C、D、E、F、G和H命

名。以下詳細介紹了這些版本的具體內容，這些資訊來自Barry Rudolph的筆記、Universal Audio

網站以及對Vintage King銷售的設備的研究

Urei/Universal Audio 1176 版本指南

根據面板外觀，A、A/B 和 B 版本都被暱稱為“藍條紋”，因為它們在 VU 表周圍都有一圈藍色塗漆。 C 到 G 版本因其黑色陽極氧化鋁面板而被暱稱為“黑臉”，而最終的 H 版本則因其天然拉絲鋁面板而被稱作“銀臉”。 C、D 和 E 版本（前三個版本採用 LN 電路）非常相似，通常也最受推崇。現代復刻版的 1176 主要基於這些版本。

儘管設計上有很多變化，但所有 1176 台設備都具有一些共同的基本特徵：

輸入電平控制

輸出電平控制

閾值：取決於輸入和比例水平

攻擊時間：可變，範圍為 20 微秒至 800 微秒

恢復時間：可變，50毫秒至1.1秒

壓縮比： 4:1、8:1、12:1、20:1、“全壓縮”

VU表

電平表選擇：關閉、增益降低、輸出電平為 +4 dBm 或 +8 dBm

背面設有接線板輸入/輸出介面和 1176 SA 立體聲連接 RCA 插孔。

 

 

從本質上講，1176 型只有四種基本版本：

                 原版 Bluestripes A、A/B 和 B
這些是最前衛的版本，充滿了噪音和失真，可以為任何訊號提供獨特的色彩。

                 低噪音的黑臉C、D和E
型音箱，具有經典的音色和更低的底噪，這是1176音色的核心所在。現代版本是對那個時代的致敬。

                  這款推挽式高輸出 Blackface F
擴大機延續了經典音色，但更換了輸出變壓器，增益大幅提升。

               黑面G和銀面H的運算放大器輸入端。
最終的改進是用運算放大器取代輸入變壓器，從而獲得更清晰的聲音。所有老式1176型機器中，有三分之一是這種類型。

原版藍條紋：修訂版 A、A/B 和 C

修訂版 A

序號 101-125，1967
年 6 月至 1967 年 11 月

由 Bill Putnam 於 1967 年設計的原始電路採用業界標準的 600 歐姆輸入變壓器（Peerless，後改為 UTC），一個 T 型衰減器用於降低輸入電壓，一個 FET 作為可變電阻器來控制增益，之後是一個雙極型電晶體作為前置放大器（著名的 1188 林頓）。輸出放大電路與前置放大器類似，但之後是一個工作在 A 類的 2N3053 雙極型電晶體。 600 歐姆的輸出匹配變壓器是 UA-5002（後改進為 UA5002A），它具有分離式次級繞組、用於向最終線路輸出電路提供負反饋的三次繞組以及獨立的發射極繞組。

所有這些精密的電子元件都被一塊拉絲鋁面板遮蓋，面板上韋斯頓儀表周圍塗有藍色油漆。其餘部分包括兩個頂部為銀色、帶有透明塑膠套環的黑色塑膠控制旋鈕，兩個較小的黑銀相間旋鈕，八個黑色塑膠按鈕和一個紅色電源指示燈。之後的所有版本都將保持相同的控制方式，但引入黑色面板後，紅色電源指示燈將被取消。

修訂版 A/B

序號 125-216
1967 年 11 月

在初版發布幾個月後，我們採取了一個中間步驟，對電路和元件進行了一些小的改進。訊號前置放大級中的電阻值進行了更改，並在增益衰減 FET 的供電電阻周圍增加了旁路電容。這些更改改善了噪音和穩定性。外觀方面則不變。

修訂版 B

序號 217-1078，1968
年 1 月至 1970 年 1 月

隔年，前置放大器電路又進行了一些改變。 FET被2N3391A雙極型電晶體取代。此外，從第一個電晶體的射極引出的一個分路，將輸入電壓回饋到增益衰減FET。所有外觀設計均保持不變。有時，序號後面會出現字母「B」。需要注意的是，一些B版產品似乎後來被Urei升級到了低噪音規格，這可以從序號較低以及更換後的黑色面板看出。

 

 

                  低噪音黑臉：修訂版 C、D 和 E

修訂版 C

序號 1079-1238
1970 年 1 月

1970年，進行了兩項主要改動和兩項次要改動。在前級放大器級增加了低雜訊電路，以降低增益衰減FET的漏電源電壓，使其保持在線性範圍內。該電路用環氧樹脂密封，以便在專利申請期間保密。此外，在音頻FET的回授電路中增加了Q值偏壓電位器，以最大限度地減少失真。這兩項改良都安裝在原本普通的B版電路板上。

低雜訊電路的加入使型號名稱由1176改為1176LN，此名稱醒目地顯示在全新的黑色陽極氧化鋁面板上。藍色條紋消失，UREI標誌被放置在儀表上方，儀表也從Weston儀表更換為帶有兩個頂部燈泡的Modutec儀表。這是該型號的重大改款，並成為所有後續1176系列版本的基礎。

修訂版 D

序號 1239-2140（約）
1970 年 1 月至 1973 年 1 月

下一次修訂並沒有改變電路，但是上一次修訂中的新 LN 電路和 Q 偏壓電位器現在被整合到一個新的電路板中，而不是像以前那樣事後焊接上去。

修訂版 E

序號 2141-2611（約）
1973 年 1 月至 1973 年 3 月

70 年代初期的另一次小改變是增加了一個電源變壓器，用於在 110V 和 220V 之間切換。因此，C、D 和 E 版本實際上完全相同。最早的機型將變壓器開關置於後面板保險絲的左側。大約到 2300 台左右，開關被移到了保險絲的右側，電源線則直接位於保險絲下方。這種改進版本（以及 D 版本）的數量比之前認為的要多。

 推挽式高輸出黑臉擴大機：修訂版 F

修訂版 F

序號 2611-7052，1973
年 3 月及以後

1973年，UA進行了一些重大改進。 UA開發了一款新型前級放大器－1109型，並以此為基礎，將輸出放大器從A類設計（1108型）改為A/B類推挽式配置（1109型），從而提供更大的輸出電流。同時，UA5002A輸出變壓器被B11148變壓器（LA-3A型所用）取代，增益提升了12dB。此外，表頭驅動電路也進行了改進，以運算放大器取代了原有的平衡橋電晶體分立電路，從而簡化了表頭校準。

大約在第6950台機組生產期間，Urei工廠從北好萊塢搬遷至加州的太陽谷。許多機組仍然保留著帶有原始街道地址的舊序號標籤，因為在搬遷最終完成之前，好萊塢生產的底盤仍在繼續使用。

 

                運算放大器輸入端黑面和銀面：G版和H版

修訂版 G

序號 7053-7651

電路的最後一次重大改動發生在G版。輸入變壓器被移除，取而代之的是差分輸入運算放大器級。所有G版產品最初都是在新工廠生產的，因此這項改動很可能是為了配合工廠搬遷而計劃的，或者恰好在舊零件庫存用完後才開始實施。

修訂版 H

序號 7652-12200+

最終版本並未對電路進行任何改動，僅對外觀和佈局進行了調整。面板由黑色陽極處理改為原色拉絲鋁。 Universal Audio 的網版印刷標誌被移除，取而代之的是凸起的藍色 Urei 標誌（有時僅使用黑色印刷的 Urei 標誌）。 VU 表改為 Modutec 的「燈箱式」VU 表，內建兩個指示燈，VU 表的關閉按鈕也由黑色改為紅色塑膠材質。

後面板上有一些重要的安全改進：保險絲座從圓形變為方形，電壓開關移到了新的 IEC 電纜輸入口上方，取代了自第一款設備以來就一直固定存在的電源線。

大約在序號 10750 左右，哈曼電子收購了 Urei，機身背面的 Urei 黑銀相間貼紙也被換成了哈曼的貼紙。電路部分沒有做任何改動，在 Urei 品牌倒閉之前，又生產了數千台產品。

 Universal Audio 1176 再版

修訂版 UA

序號 101 至今

2000年，比爾·普特​​南（Bill Putnam Sr.）的兒子們重振了Universal Audio公司，致力於復刻Urei的傳奇設備。他們的首款產品是1176LN，主要基於歷史上最著名的FET壓縮器的C、D和E版本。

 

說到現代版的 1176，首先要介紹的就是Universal Audio 1176 LN。 2000年品牌重塑後，Universal Audio 的設計團隊從 Blackface 1176 LN 中汲取靈感，包括這款著名壓縮器的 C、D 和 E 版本。這款全新的 1176 LN 忠實地保留了 Bill Putnam 的原始設計，並將這款壓縮器介紹給了新一代用戶。

除了 Universal Audio 的複刻版之外，其他幾個品牌也推出了各自的 1176 版本。在類比硬體領域，Purple MC77和Retro Instruments 176是錄音室中最常使用的兩款產品。對於使用軟體進行效果器製作的使用者來說，Waves CLA-76和 Universal Audio 的 Classic Limiter Collection 都是不錯的選擇，這兩款產品都能以數位形式完美重現 1176 的效果。

如果你是吉他手，想要為你的效果器板添加一款高品質的壓縮器，那麼Origin Effects Cali-76 Compact就是你苦苦尋覓的答案。 Origin Effects成功地將錄音室硬體組件壓縮到一個單塊效果器大小的踏板中，從而提供了經典的復古音色壓縮器。

 

 

                  

令人又愛又恨的傳奇喇叭。

Yamaha NS-10 是 1978 年推出的經典被動式近場監聽喇叭，以其白色低音錐和高音突出的「乾、刺」聽感聞名。儘管原設計為家庭書架喇叭，卻因能如實揭露混音缺點（尤其是中頻），成為搖滾與流行樂界標準，雖 2001 年停產，至今仍被眾多專業錄音室使用。

核心特點與優勢：

瞬態反應極快： 低音錐很輕，能精確呈現音樂細節和節奏動態。

專注中頻： 頻率範圍不廣，高低音不突出，迫使工程師專注於人耳最敏感的中頻區域，確保在不同設備（如手機）上都有不錯的效果。

「若在上面聽起來好聽，在其他喇叭也會好聽」： 被認為能暴露錄音缺陷，被形容為「聽起來有點糟」的誠實喇叭。

經典型號： 包括最初的 NS-10M、錄音室常見的橫置版 NS-10M STUDIO，以及磁屏蔽的 NS-10MT。

使用注意事項：

需搭配擴大機： 為被動式設計（Passive），必須外接功放（Amplifier）才能運作。

高音調整： 早期版本高音較刺，許多工程師習慣用面紙遮住高音單體來減少高頻。

二手市場： 因保存良好的二手喇叭數量減少，現有 Avantone Pro CLA-10 等現代替代品。

三款軟件擬真插件

Steven Slate Audio VSX：這套監聽耳機系統透過專屬軟體，在耳機中模擬多個世界級錄音室。其內建的 NRG Studio 和 Archon Studio 擴展包中，都包含精確建模的 Yamaha NS10 搭配超低音系統。

IK Multimedia ARC System：在其虛擬監聽系統中，包含一個名為 "White Cone" 的模擬選項，專門用於模擬經典白盆的聲音特性。

Sonarworks SoundID Reference：這是一款空間校正軟體，其內建的 Translation Check 功能提供多種預設曲線，其中包括 "NS-10" 的目標曲線，讓你可以快速切換到白盆監聽模式。

Cubase 15：音樂製作人的 AI 救贖，還是「課金」陷阱？

 

音樂製作圈的老牌標竿 Cubase 迎來了第 15 代的重大更新。對於長期埋首於數位音訊工作站（DAW）的製作人而言，每一次的版本跳躍都像是一場關於「效率」與「荷包」的博弈。然而，Cubase 15 的登場似乎預示著一個更深層的轉折點：AI 不再時只是外掛插件的點綴，而是

正式進駐了軟體的核心。

這引發了一個值得深思的問題：當 AI 開始接手那些曾經需要數年苦練的技術時，我們是在變得更強大，還是正在失去對「工藝」的掌控？

數位煉金術：Cubase 15 的技術拼圖

在討論哲學問題前，我們不得不直視 Cubase 15 帶來的「黑科技」。這次更新最令人矚目的莫過於內建 AI 音軌分離（AI Stem Separation）。過去，若想將一段混合好的音訊拆解出人聲、鼓組與貝斯，往往需要求助於外部軟體。如今在專案視窗中點擊右鍵，AI 隨即如同外科醫生般精準地解剖音訊。對於熱衷於採樣（Sampling）與重混（Remix）的創作者來說，這無疑是縮短了靈感與實現之間的物理距離。

此外，Steinberg 與 Yamaha 深度合作推出的 OMNIVOcal (Beta) 虛擬歌手引擎，更是直接挑戰了傳統錄音的必要性。只要輸入歌詞與旋律，擬真的人聲便能代為吟唱。結合了動態與 EQ 的 UltraShaper 以及支援共振峰控制的 PitchShifter，讓聲音設計的可能性進一步擴張。

而在工作流微觀處，**「最後操作優先（Last Touched Priority）」的自動化功能雖然低調，卻是許多專業製作人眼中的救星。它消除了在繁瑣選單中大海撈針的疲憊，讓自動化軌道能隨著操作即時顯現。對於管弦樂配樂師而言，「單音符攻擊補償（Attack Compensation）」**的引入，則解決了虛擬樂器長久以來發音延遲的痛點，讓編配更趨於自然的聽感。

歷史的迴響：從硬體枷鎖到 AI 紀元

回首 Cubase 的演進史，這是一條從「實體控制」走向「雲端智能」的路徑。老玩家一定記得那個讓人又愛又恨的硬體加密狗（eLicenser），它曾是正版軟體的勳章，也是出門工作的夢魘。自 12 代擺脫加密狗、14 代引入類 Ableton 的調製系統後，Cubase 15 的問世，正式宣告了 Steinberg 邁入「AI 紀元」。

這種演進不單是功能的堆疊，而是思維的轉向。AI 不再是被排斥的異物，而是被內化為 DAW 的靈魂。這讓我們不得不思考，當軟體開始具備「判斷力」時，人類製作人的角色是否正從「執行者」轉變為「決策者」？

輿論的拉鋸：是進化還是昂貴的修補？

然而，在專業社群的討論區裡，並非全是讚美。一部分創作者對工作流維優化、特別是現代化的樂譜編輯器（Score Editor）感到驚艷；但另一群資深使用者則對此抱持懷疑，甚至戲稱 Cubase 15 應該命名為「14.5」。

爭議的核心在於「邊際效益」。對於已經擁有 iZotope RX 或 Spectralayers 的專業混音師來說，內建的 AI 音軌分離是否只是行銷噱頭？其分離品質是否足以支撐專業需求？此外，儘管 Steinberg 維持買斷制，但每年幾乎固定週期的升級費用，也被部分用戶視為一種「隱形訂閱制」。在創作工具日益飽和的今天，這筆升級費用是否花在刀口上，成為了鍵盤戰場上的熱門話題。

未來的地平線：VST 2 的落幕與跨平台大同

展望未來，Cubase 15 所代表的意義可能遠超當前的版本號。隨著對 .dawproject 格式的潛在支援，我們可能即將迎來一個「檔案大和解」的時代，讓專案在不同 DAW 之間流轉不再是遙不可及的夢。

同時，我們也必須面對殘酷的斷捨離。VST 2 插件的時代即將終結，這意義著許多承載著「老聲音」的舊插件將被迫退休。Steinberg 正強勢推動系統的輕量化與現代化，為未來的「智慧混音助理」鋪路——那將是一個 AI 可能直接幫你處理頻率衝突與動態平衡的時代。

結語：該捏緊錢包，還是大膽升級？

回到最初的問題：Cubase 15 值得升級嗎？

這取決於你如何定義自己的身分：

如果你是編曲派與創作者，OMNIVOcal 與旋律音型步進器（Melodic Pattern Sequencer）提供的靈感火花，絕對值得你點下升級鍵。

如果你是影視配樂師，更現代的樂譜編輯器與攻擊補償功能，將大幅優化你的交付效率。

如果你是混音派或極簡主義者，且手中已有一套成熟的 AI 處理工具，或許可以再觀察初期版本的穩定性後，再考慮是否跳入這場 AI 洪流。

Cubase 15 或許不夠完美，它在進步與守舊之間盤旋，在 AI 便利與工藝純粹之間掙扎。但不可否認，它讓我們窺見了音樂製作的下一個十年：一個技術門檻逐漸消失，而創意品味成為唯一護城河的未來。

立體聲麥克風：音響指南

 

一、為什麼一個麥克風就夠了（但兩個麥克風卻威力無窮）

想想單一麥克風。它忠實地捕捉到了真實的聲音，但卻顯得單薄——單聲道的現實片段。當然，這無可厚非，但它缺乏人類經驗中那種立體感。然後，就出現了「耳機時刻」：你按下播放鍵，突然間，人聲或弦樂四重奏不再是從揚聲器中傳出的；而是在你的大腦中產生的。這種感知上的奇妙源自於對耳朵的模仿。透過使用兩個麥克風，我們可以劫持大腦的進化機制，利用時間或音量上的細微差別，就像我們的耳朵能夠分辨沙沙作響的樹葉或響亮的和弦一樣。這裡的目標意義深遠。我們不只是在拍攝聲源的平面「影像」；我們正在憑空雕刻出一個完整的、三維的「聲場」。

二、立體聲先驅：認識立體聲的瘋狂科學家們

這種聽覺幻象的架構並非一朝一夕建成。它需要富有遠見的先驅者——立體聲的瘋狂科學家們，他們從扁平的音頻訊號中看到了空間潛力。其中最傑出的當屬艾倫·布魯姆萊恩，這位EMI的工程天才早在1931年就獲得了“雙耳”聲音概念的專利，而當時大眾甚至還沒有像樣的收音機。他開創性的「布魯姆萊恩對」——使用兩個呈90度角放置的8字形麥克風——為自然、相位一致的錄音樹立了標桿，這一標準至今仍然適用。

到了1950年代，迪卡唱片公司掀起了一場新的革命。為了讓管弦樂錄音聽起來既恢弘又穩固，工程師設計了著名的“迪卡樹”，實現了前所未有的全景寬度和絕對的中心穩定性。很快，歐洲的錄音方法也隨之而來。法國廣播公司 (ORTF) 和荷蘭廣播公司 (NOS) 的廣播員們對聲學物理學進行了深入研究，並製定了近乎重合的立體聲技術標準，以期在逼真、定位精準的立體聲像與嚴格的單聲道兼容性要求之間找到完美的平衡點。

三、工具包：五種操控聽眾耳朵的方法

為了建構這些聲音景觀，現代工程師運用了一套特定的工具包——本質上是五種不同的方法來操控聽眾的聽覺皮層，每種方法都有其獨特的空間概念。

首先是 XY（重合）配置。這是「穩妥之選」。透過完美對齊拾音頭，它可以保證清晰的聲像定位和絕對的單聲道相容性，使工程師免於相位問題的困擾。它仍然是捕捉原聲吉他緊湊、清晰的撥弦音色的完美選擇。

與之形成對比的是 AB（間隔對）設定。寬廣、飽滿、夢幻般的音色，是打造震撼鼓組吊鈸或捕捉大型音樂廳混響效果的秘訣所在。它巧妙地運用了延遲技術，讓聲音以略微不同的時間點流過各個麥克風。

接下來是ORTF（近乎重疊）技術。這便是「人聲的觸感」。它經過專門計算，模擬人耳之間的物理距離，賦予聲音高度自然的空間感，使其成為錄製合唱團和複雜樂團的理想選擇。

對於那些追求極致控制的使用者來說，中側（M-S）是後期「修復」的終極利器。它將中心訊號與環境邊緣分離，使製作人能夠在錄音結束後很久，依然能夠神奇地擴展或收縮立體聲寬度——這對於獨奏樂器來說，雖然聽起來不太自然，但卻非常有效。

最後，Decca Tree依然是重磅炸彈。如果你正在聆聽一部雄偉的漫威電影配樂，那麼你幾乎肯定聽到的就是Tree的聲音。它是大型電影音效的黃金標準，它不僅要讓人聽到，更要讓人感受到。

四、戲劇性：立體聲出錯之時

然而，玩弄聲學物理原理卻暗藏風險。立體聲拾音是一項在真實感和衝擊力之間不斷權衡的過程，一旦數學上的平衡失效，戲劇性的問題就隨之而來。想想相位的脆弱性。如果像AB對這樣的間隔麥克風處理不當，就會觸發「梳狀濾波」。突然間，你精心錄製的恢弘大氣的音效，在被壓縮到單聲道智慧型手機揚聲器或智慧型助理時，就會變成單薄空洞的聲音——就像一個罐頭。

還有令人恐懼的「中間空洞」。為了追求寬度而將左右聲道拉得太遠，中心聲像就會完全崩塌。揚聲器之間停止了交流，讓聽眾置身於一個脫節、不自然的空洞之中。

這種脆弱性引發了純粹主義者和製作人之間曠日持久的爭論。我們應該忠實地「捕捉房間」的真實聲學特性，還是將錄音室視為創造「超乎想像」的、經過美化的虛假現實的畫布？這是聲音新聞報道與聲音虛構之間一場深刻的哲學辯論。

五、未來展望：從雙耳到全三維矩陣

展望未來，傳統的左右聲道二元對立模式正在瓦解。我們正邁向全三維矩陣。

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